Entre parenthèses tout au long du devoir : j'ai ajouté quelques commentaires pour guider votre lecture. Évidemment ce type d'annotations ne doit pas apparaître dans votre travail.

Qualité de ce devoir : précision de l'analyse, recherche d'interprétation personnelle, propos bien argumenté et illustré, respect des consignes concernant la structure de l'analyse.
Défaut de ce devoir : longueur excessive due à une volonté d'exhaustivité.


(Introduction)


Breaking the waves, du réalisateur danois Lars Von Trier, sort en France le 9 octobre 1996. Je me souviens du raz-de-marée suscité par ce film dans les sphères culturelles à sa sortie : le Grand Prix du Jury à Cannes, l’intérêt de la presse spécialisée pour le « vœu de chasteté » de Thomas Vintenberg et Lars Von Trier dans leur Dogme 95. À cette époque, ce dernier ne parvient pas à appliquer à son film la totalité des principes stricts de ce manifeste. Mais déjà Breaking the waves brise les conventions techniques et esthétiques du cinéma classique d’alors (« illusionniste » et « individualiste » selon Von Trier). (Présentation du film et mise en contexte).

                  Breaking the waves m’a marqué, mais je ne sais pas vraiment pourquoi au moment où je commence cette étude. Interroger et analyser ce film, sous l’angle de la modernité cinématographique, me permettra sans doute de comprendre l’impact du dispositif filmique et fictionnel sur le spectateur que j’étais il y a dix ans. (Motivation du choix du film) Dans l’œuvre de Lars Von Trier, Breaking the waves constitue, avec Les Idiots et Dancer in the dark, la première partie de la trilogie « Cœur d’or » . Cet ensemble trouve son inspiration dans un conte pour enfants éponyme. Celui-ci retrace les péripéties d’une fillette perdue en forêt qui, en partageant tout ce qu’elle possède avec ceux qu’elle rencontre, se retrouve totalement démunie en sortant des bois, sans pour autant perdre sa générosité. Cette inspiration littéraire transparaît dans la structure chapitrée de Breaking the waves et dans son contenu narratif. Ainsi Bess Mc Neill, femme-enfant simple d’esprit, se marie avec un ouvrier d’une plate-forme pétrolière et se dévoue entièrement à lui par un amour inconditionnel, allant jusqu’à donner son corps (et sa vie) à d’autres hommes, à la demande ce cet époux, paralysé suite à un accident de travail. (Place du film dans l'oeuvre du réalisateur et pitch)

                  Pour comprendre la modernité de cette œuvre, nous devrons l’envisager sous l’angle d’une mise en crise de toute la grammaire filmique. (Axe général de l'analyse) Tout d’abord, le monde réel est transformé en un univers diégétique moderne : un espace hostile à l’homme, fragmenté et violent de par son essence même et de par sa situation géographique, comme par sa composition et ses règles de fonctionnement. (Partie 1) L’analyse de la mise en crise des matières filmiques et de leur emploi permettra ensuite de comprendre comment image, lumière, montage et son participent à une esthétique du morcellement, voire du déchirement de l’humain. (Partie 2) Ce qui nous amènera, en dernier lieu, à étudier le caractère ambivalent et fragmenté des principales figures du récit filmique. (Partie 3)

 

(Développement)

(Première partie : découpée en trois sous-parties)

     Le récit de Breaking the waves apparaît comme celui d’un film moderne en ceci qu’il présente ses protagonistes dans un espace géographique et un cadre socioculturel singuliers et sous tension, presque hors du temps et du monde dit réel. Lars Von Trier fait pénétrer son spectateur dans un monde à la fois ouvert et clos, paradoxal et hostile.

 

Pour commencer, rappelons le cadre de l’action : nous sommes sur l’île de Skye, au nord-ouest de l’Ecosse, au début des années 1970. L’exceptionnalité géographique et géologique de ce lieu met déjà à jour certains aspects essentiels de la diégèse. Ici l’île n’est pas un lieu paradisiaque et protecteur favorisant le recueillement, c’est un espace clos qui isole de la terre ferme, qui coupe l’homme du monde et cloisonne les individus entre eux. Elle n’est pas sans rappeler l’île rossellinienne de Stromboli : comme elle, l’île de Skye est un lieu de souffrance pour une héroïne marginale, rejetée par la communauté locale. (…) Le chois de l’île renforce une notion essentielle développée dans le récit filmique : le thème de l’isolement. Elle s’avère être le lieu le plus pertinent pour développer une ambiance de huis clos destructeur. Notons que le cadre naturel de l’action n’est que peu visible à l’image. Lars Von Trier favorise en permanence le plan rapproché, soulignant ainsi l’isolement des personnages et suscitant une sensation d’étouffement chez le spectateur. Les choix techniques sont en accord avec la symbolique du lieu.

 

Pour aller plus avant dans cette analyse, il nous faut entrer dans ce décor. Cet espace se définit en effet aussi comme un lieu de danger pour l’homme. Le caractère impétueux du climat insulaire fait d’abord violence aux corps des acteurs et participe à la mise à l’épreuve des personnages. Emily Watson /Bess Mc Neill erre sous le vent qui ébouriffe ses cheveux fins et sous la pluie qui trempe ses vêtements… pour finir dans les eaux maritimes à la fin du récit (son corps étant jeté à la mer). La rudesse du climat s’affiche comme un obstacle au jeu de l’acteur et en oriente le style. La violence latente de ce monde moderne transparaît encore dans les séquences de la plate-forme de forage. Les gros plans sur les gestes du travail et sur les éléments métalliques, ainsi que la bande-son hétérogène et saturée (chocs intenses des matériaux, voix étouffées) fragmentent l’espace diégétique et morcellent les hommes. Ils soulignent la dureté, la froideur et la logique mécanique implacable de ce lieu, qui ne tolère pas l’approximation et l’aléatoire inhérents à une nature humaine faillible. Symbole de la modernité industrielle, la plate-forme s’apparente de séquence en séquence à un espace sous tension, jusqu’à s’affirmer comme un espace de violence et de déchirement littéral de l’humain, dans la scène brève et brutale de l’accident de Jan.

 

Outre son caractère violent et étouffant, l’espace diégétique de Breaking the waves doit de surcroît être considéré comme un monde de l’ambivalence. Il existe d’abord une contradiction notoire entre fiction affichée et intensité participative de la caméra. En s’organisant sur le mode du chapitrage, le récit prend appui sur une structure claire et rigide. Les plans d’ouverture de chapitre sont tous des plans d’ensemble fixes, filmés en 35mm mais retravaillés numériquement. Ces plans picturaux forment un diaporama indépendant de la diégèse, attestant ainsi de la fiction filmique. Ils évoquent l’inspiration fabuleuse de ce film, offrant à la vue du spectateur les couleurs saturées d’un livre pour enfants. Ils rappellent en outre au spectateur la nécessité d’une distanciation par rapport au récit : ils en démontrent la fictionnalité, la composition et l’immatérialité, malgré la prégnance de la sensation documentaire. Remarquons que l’effet de rupture entre ces ouvertures de chapitres et le développement narratif est marqué par la présence de musique extradiégétique dans le premier cas et par l’absence totale de musique dans le second. Toute la diégèse est assujettie au phénomène de l’ambivalence et de la contradiction. Ainsi la technique de filmage choisie pour l’ensemble du récit est celle de la caméra portée à l’épaule, mais la prise de vues est effectuée dans un rapport 2.35, soit un format Cinémascope. Cette hétérogénéité stylistique apparaît encore dans le choix et l’utilisation du support. La prise de vues est réalisée en 35 mm, mais les rushes sont ensuite transférées sur support numérique pour le montage et la retouche d’images. Lars Von Trier déroge ici aux principes du dogme, qui prônent une image brute, sans mensonges. La copie zéro a ensuite été obtenue par kinéscopage. Ce double transfert de supports accroît le contraste de l’image, ce qui peut avoir pour effet de « décoller » les personnages du fond sur lequel ils s’inscrivent, donc de les isoler. L’univers de Breaking the waves s’affiche donc comme un espace résolument moderne : éclaté, mouvant et hétérogène. Il ne trouve sa cohérence que dans le geste créateur du cinéaste, dans sa mise en place d’une dialectique cinématographique de la modernité.

 

(Deuxième partie)

      Dans Breaking the waves cette modernité passe bien sûr essentiellement par l’utilisation atypique des outils du cinéma. Lars Von Trier et le mouvement du dogme se font l’écho de la Nouvelle Vague, qui se voulait un cinéma antibourgeois, pour le renouveau de la réflexion artistique. Mais selon Lars Von Trier le cinéma s’est « réembourgeoisé » au fil du temps. Les acquis novateurs du mouvement français auraient été étouffés pour laisser place à un cinéma classique, fade, illusionniste et égocentrique. Lars Von Trier rouvre donc la brèche ouverte par la Nouvelle Vague, en reprenant certains principes qu’il pousse encore plus loin. Il brise les vagues régulières d’un cinéma jugé insipide et sans surprise, par une mise en crise des matières filmiques.

 

La particularité première de Breaking the waves réside dans l’utilisation constante de la caméra épaule, même pour les plans fixes (exceptées les ouvertures de chapitres). Cette systématisation influe évidemment sur le discours sous-tendant le récit et sur l’impression créée sur le spectateur. Elle est le premier élément de gêne, voire de choc, pour un public lambda. Ce parti pris crée une esthétique visuelle particulière. Les conversations entre deux ou plusieurs personnages ne sont pas filmées dans un champ contrechamp statique, mais l’utilisation du filé est généralement favorisée pour passer d’un interlocuteur à l’autre. Le filé peut être considéré comme un simple mouvement mécanique de l’appareil de prise de vues. S’il est nécessaire lorsqu’on filme en continu une action, il est souvent supprimé d’office au montage car il apparaît comme une simple manipulation de caméra, sans légitimité, ne montrant rien de cohérent et d’utile au développement de la scène. Mais le filé est ici intégré à la grammaire filmique comme un élément de syntaxe pertinent. Il permet en effet de souligner les frictions entre les personnages par le déchirement concret de l’image dans le cadre. Le filé participe ainsi à la mise en valeur d’une communication impossible ou, tout du moins, stérile entre les êtres. Il oblige évidemment aussi à une attention permanente, à un visionnage actif du film. Le spectateur ne doit pas être un simple consommateur d’images. Son implication renforcera son émotion dans les scènes les plus dures. Le principe de caméra épaule est communément associé en premier lieu au documentaire et au reportage, c’est-à-dire à des genres censés montrer la réalité. Son utilisation récurrente dans cette fiction brouille les limites entre les genres. Le spectateur peut avoir la sensation de se tenir auprès des protagonistes et d’observer une réalité filmée sur le vif.

 

      Ce principe de filmage conduit en outre au tournage de plans très longs, favorisant une certaine liberté dans le jeu de l’acteur et développant une action dans sa durée réelle. Mais ces plans-séquences fréquents peuvent également contribuer au malaise du spectateur-voyeur, face à une situation violente, offusquante ou trop intime. Ainsi nous assistons aux premiers ébats amoureux de Bess et Jan dans une scène très pragmatique. Nous découvrons le corps de Jan dans son intégralité, en même temps que Bess. La caméra accompagne le regard de la femme en s’attardant sur la nudité du corps masculin en plan pied, puis en plan rapproché dans un mouvement panoramique vertical descendant. La caméra n’évite pas le sexe de l’homme, elle s’y attarde même jusqu’à ce que Bess y pose sa main. Ce qu’un film classique aurait ellipsé par pudeur nous est montré ici dans son déroulement réel. Une des attributions de la caméra étant communément d’agir comme révélateur du réel, elle accomplit ici sa mission sans compromis. Elle nous oblige à regarder ce que nous ne souhaitons pas forcément voir (la nudité d’un corps d’ouvrier d’âge moyen peu sensuel), insistant de ce fait sur la focalisation du récit filmique : nous assistons au parcours initiatique et destructeur de Bess, nous devons donc tout partager avec elle. L’évocation de cette scène nous amène à souligner une autre caractéristique essentielle dans les choix de prises de vues : la prépondérance du gros plan. Il permet de fragmenter l’humain, en le réduisant à une partie de son corps (dans la séquence précédemment évoquée). De manière générale, il accentue la sensation de cloisonnement et d’incommunicabilité entre les personnages. Notons que les choix esthétiques radicaux engendrent certaines contraintes techniques. Ainsi ils obligent à un travail long et fastidieux d’éclairage des lieux de tournage à 360°, la caméra virevoltant à tout va. Les scènes tournées en éclairage naturel ne bénéficient par ailleurs que d’une courte profondeur de champ Les acteurs ont tendance à sortir rapidement de la zone de netteté s’ils effectuent un mouvement un peu brusque ou trop ample. De ce fait les personnages semblent prisonniers d’un plan de l’image, comme ils le sont de l’île ou de leur communauté. Les déplacements soudains des acteurs obligent parfois à une reprise de point aléatoire. Habituellement ces prises seraient considérées comme techniquement ratées, mais elles ont été conservées ici au montage pour signifier clairement l’impression décrite ci-dessus. (…)

 

         Il paraît à présent primordial d’analyser le rapport entretenu par la protagoniste avec cette caméra à l’utilisation insolite. Lars Von Trier nous soumet en effet à de nombreux regards caméra de la part de Bess. Le premier intervient à la fin d’une séquence au café où Bess, seule, parle à Dieu qui répond par sa bouche. Bess est déjà différente des autres de par ses problèmes de développement mental et d’hystérie, évoqués évasivement par sa mère au chapitre II et par le Dr Richardson et Dodo à plusieurs reprises. Mais ses regards à l’intention de la caméra singularisent ce personnage dans l’écriture filmique et achèvent sa marginalisation par rapport à sa communauté. Bess réitère cette attitude trois fois dans la scène « clipée » du retour de Jan de l’hôpital. Souriante, elle rend alors le spectateur complice de son bonheur. Plus tard elle se fait sermonnée par le prêtre pour son attitude peu digne face à l’épreuve que traverse son mari. La scène est filmée en champ contrechamp de façon classique. Mais le prêtre est de profil, alors que Bess se tient face à l’axe optique. La position contradictoire des corps semble souligner l’écart et l’incompréhension entre ces deux êtres. Attentive aux propos de l’homme d’église, la jeune femme baisse les yeux. À la fin du monologue du prêtre, elle les lève et regarde la caméra, tête haute. Qui défie-t-elle ? L’Eglise ou nous, spectateurs ? Elle nous oblige par cette interpellation visuelle à participer à son histoire personnelle. Le gros plan réduisait déjà la distance entre le spectateur et le personnage, les regards de la protagoniste achèvent de briser la barrière écran/salle.

 

       Il me semble également nécessaire d’observer certaines particularités de montage dans ce film. Relevons d’abord le principe de la fausse coupe. Les scènes étant tournées plusieurs fois, dans leur continuité d’action, en caméra épaule, il s’est avéré impossible d’obtenir deux prises exactement semblables en termes de prises de vues. Lars Von Trier a privilégié la qualité du jeu dans ses choix de montage, au détriment de toute logique de raccord image et de respect de l’axe des 180°. Ainsi, au milieu d’un plan, on aura la sensation d’un effet de saute d’image, de plan sur plan. Cela met en valeur la présence du cinéaste comme ordonnateur d’une réalité créée par lui, en rendant visible le processus de création. Mais est-ce volontaire si les fausses coupes semblent souvent coïncider avec les moments paroxysmiques de trouble chez Bess ? Véritables figures de style cinématographiques, les sautes de l’image s’apparenteraient alors aux spasmes de la jeune femme. Remarquons aussi comment le montage peut être utilisé comme une syntaxe argumentative, organisant une cohérence dans un monde chaotique. L’utilisation du montage alterné, par exemple, crée un lien entre la relation sexuelle de Bess avec un homme rencontré dans un café et la stabilisation de l’état de Jan pendant une intervention chirurgicale complexe. La grammaire filmique semble alors attester la croyance de Bess. Le montage laisse à penser qu’en agissant selon les volontés de son époux, elle améliore son état de santé. Lars Von Trier démontre ainsi la complexité d’un monde ambigu, impossible à comprendre dans sa globalité, un monde sur lequel l’homme ne pourra jamais avoir d’emprise totale malgré ses vaines convictions en son pouvoir technologique. Il rappelle la possibilité d’une vérité extra sensible (cf. son de cloches final), aux antipodes du matérialisme froid du monde moderne. Notons enfin l’utilisation impressive de l’ellipse. Lorsque, au chapitre VII, Bess se prostitue et se rend sur le bateau où plus aucune fille du port ne veut aller proposer ses services, un plan large très sous exposé nous la montre s’approchant en barque du navire. Cette image est raccordée à un gros plan de Bess ensanglantée. La jeune femme est allongée sur un brancard roulant à l’hôpital. L’horreur que les marins lui ont fait subir est suggérée par l’état de son visage et par la brutalité de la juxtaposition des deux plans. On passe en effet en cut d’un plan d’ensemble au contenu indistinct à un gros plan lumineux dans un décor blanc. Le caractère antithétique des deux images crée un couperet visuel, nous permettant de ressentir presque physiquement la violence supportée par Bess.

 

(Troisième partie coupée)


(Conclusion)

                  Corps qui se touchent, corps qui s’entrechoquent. Magie d’un monde fantasmé, violence du réel. Des images de Breaking the waves hantent mon esprit. Au terme de ce travail, leur persistance ne me surprend plus. Lars Von Trier nous a offert une œuvre d’une grande modernité. Il a revisité la potentialité de l’écriture cinématographique et s’est approprié les outils techniques du septième art d’une manière personnelle, pertinente et novatrice. Il a créé des personnages complexes dans un espace singulier. La frénésie cinétique d’une caméra libérée de l’entrave d’un pied, d’un rail ou d’une grue apparaît comme métonymique de la volonté de liberté du cinéaste. L’artiste agoraphobe nous fait partager sa sensation d’étouffement, dans la tourmente d’une société industrielle et commerciale, à la logique parcellaire et à l’organisation très hiérarchisée, régie par la loi du paraître et motivée uniquement par l’accroissement de la productivité. Un monde dont l’héroïne ne peut décidément pas faire partie, comme en témoigne sa difficile existence dans le microcosme de l’île de Skye. En mélangeant violence et sensualité, Lars Von Trier nous aide à affronter la dureté du parcours de Bess. Par la singularité esthétique de la représentation, il évite le mélodrame qui aurait surgi inévitablement d’un filmage classique. Ses choix radicaux de figuration du scénario lui permettent également de faire passer une histoire totalement antiféministe. Bess est en effet l’objet des hommes, psychologiquement prisonnière de l’emprise de son mari et physiquement manipulée par les inconnus qui profitent de son corps. Mais cette dimension du récit filmique semble estompée par le caractère entier et fort de la protagoniste, dont il se dégage une envoûtante beauté. Le seul regret que nous puissions formuler serait celui-ci : pourquoi cette esthétique dogmatique n’a-t-elle pas eu un retentissement plus conséquent sur les cinéastes européens ce début de XXI° siècle ?
Publié dans : Lire et écrire sur le cinéma (L1)
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